Exclusiveness of the Ugly: the Exclusionary Dimension of Aesthetic Rebellion in Graphic Design

Ekskluzywność brzydoty: wykluczający wymiar buntu estetycznego w projektowaniu graficznym. [Exclusiveness of the Ugly: the Exclusionary dimension of Aesthetic Rebellion in Graphic Design.]
Ekskluzywność brzydoty: wykluczający wymiar buntu estetycznego w projektowaniu graficznym. [Exclusiveness of the Ugly: the Exclusionary dimension of Aesthetic Rebellion in Graphic Design.]

Ekskluzywność brzydoty: wykluczający wymiar buntu estetycznego w projektowaniu graficznym. [Exclusiveness of the Ugly: the Exclusionary Dimension of Aesthetic Rebellion in Graphic Design.] was a talk by Maciej Ratajski at a scientific conference at the University of Warsaw.

ENGLISH ABSTRACT
[WERSJA POLSKA PONIŻEJ]

In Poland, the political transformation initiated new forms of visual expression in advertising and communication based on ostentatious attempts to attract attention and the “do it yourself” aesthetic. Their result was a chaos of advertising signs sometimes referred to as "typo polo". Graphic designers made it their point of honour to fight against visual arbitrariness, educate clients, promote order and aesthetic taste.

A quarter of a century later, widespread ignorance has been replaced by a situation where everyone has an opinion about what is in good taste. "Aesthetic police" is active on social media, and the Graphic designer cried as he designed page stigmatizes amateurish and overloaded graphic designs. The context has changed, too — the space is filled with over-designed messages from big companies, and good design is a driving force in the economy.

Among the effects of this is the hyperaesthetic fatigue described by Wolfgang Welsch. It manifests itself in a "longing for unsightliness" and a "craving for pauses and aesthetic disturbances". One can see in this the source of the interest of avant-garde design studios around the world in works that are ostentatiously ugly. This is led by the Dutch and Swiss, whose visual culture has remained at the highest level in Europe for decades, but this trend is also present in Poland.

The phenomenon itself, by the way, is not new — it was described in the early 1990s by Steven Heller in his famous text Cult of the Ugly in Eye magazine. It is also known from Punk aesthetics and counterculture zines. The anti-capitalist dimension remains visible, for example, in the work of the Metahaven studio. Others, such as the Polish duo Noviki, emphasize the experimental nature of their work.

However, the question arises as to who is the recipient of these projects today. If they are commissioned, the principal is usually a cultural institution, a commercial gallery or a publishing house related to art and design. The risk of financing an ugly project can be afforded by a client whose offer is not addressed to the general public. Or one whose audience has enough cultural capital, in Pierre Bourdieu’s sense, to perceive irony and recognize within oneself the addressee of the subtle message.

The aesthetic rebellion of young designers is often motivated by the right reasons — authentic aesthetic research and the desire to break with the tyranny of good taste. However, it is not for everyone. In fact, its function in the late capitalism sometimes becomes what Bourdieu called the “true mission” of museums: “affirming some in a sense of belonging and others in a sense of exclusion.”

WERSJA POLSKA

Transformacja ustrojowa zapoczątkowała w Polsce nowe formy wizualnej ekspresji w reklamie i komunikacji oparte na ostentacyjnych próbach przykucia uwagi i estetyce „zrób to sam”. Ich skutkiem był chaos reklamowych szyldów określany czasem jako „typo polo”. Projektanci grafiki za punkt honoru postawili sobie walkę z wizualną samowolą, edukację klientów, promowanie ładu i estetycznego smaku.

Ćwierć wieku później powszechną ignorancję zastąpiła sytuacja, w której każdy ma opinię na temat tego, co jest w dobrym guście. „Policja estetyczna” działa w mediach społecznościowych, a strona Grafik płakał jak projektował piętnuje amatorskie i przeładowane projekty graficzne. Zmienił się też kontekst — przestrzeń wypełniają przeestetyzowane komunikaty wielkich firm, a dobre projektowanie stanowi siłę napędowa gospodarki.

Wśród skutków tego stanu rzeczy jest opisywane przez Wolfganga Welscha zmęczenie hiperestetycznością. Objawia się ono „tęsknotą za nie-estetycznością” i „ochotą na pauzy i zakłócenia estetyczne”. Można w tym dopatrywać się źródeł zainteresowania awangardowych studiów projektowych na całym świecie pracami ostentacyjnie brzydkimi. Przodują w tym Holendrzy i Szwajcarzy, których kultura wizualna od dziesięcioleci pozostaje na najwyższym poziomie w Europie, ale nurt ten obecny jest także w Polsce.

Samo zjawisko nie jest przy tym nowe — opisywał je na początku lat 90. Steven Heller w słynnym tekście Cult of the Ugly w magazynie Eye. Znane jest też z estetyki Punk czy kontrkulturowych zinów. Antykapitalistyczny wymiar pozostał zresztą widoczny np. w działaniach studia Metahaven. Inni, jak polski duet Noviki, podkreślają badawczy i eksperymentalny charakter swojej pracy.

Pojawia się jednak pytanie, kto jest dziś odbiorcą tych projektów. Jeżeli są one zamawiane, to zleceniodawca to zwykle instytucja kultury, komercyjna galeria lub wydawnictwo związane ze sztuką i projektowaniem. Na ryzyko sfinansowania brzydkiego projektu może sobie pozwolić klient, którego oferta nie jest skierowana do szerokiej publiczności. Albo ten, którego odbiorca posiada wystarczający kapitał kulturowy w rozumieniu Pierre’a Bourdieu, by dostrzec ironię i rozpoznać w sobie adresata subtelnego komunikatu.

Bunt estetyczny młodych designerów motywowany bywa słusznymi pobudkami — autentycznymi poszukiwaniami estetycznymi i chęcią zerwania z tyranią dobrego smaku. Nie jest jednak dla wszystkich. W rzeczywistości późnego kapitalizmu jego funkcją staje się czasem to, co Bourdieu nazwał „prawdziwą misją” muzeów: „utwierdzanie niektórych w poczuciu przynależności, a innych w poczuciu wykluczenia”.